Sinemagrafii

Zerkalo ile birlikte Tarkovski’nin en kişisel filmi olan Nostalghia, aynı kendisi gibi ülkesinden sürgüne gönderilen birini anlatır. Sanatçı sıfatıyla gittiği İtalya’da, kültür farklılığından doğan bir yabancılığın kendisini yeterince tatmin edemediğinden rahatsız olup ana vatanına dönme arzusuyla yanıp tutuşan Andrei’yi izleriz Nostalghia‘da. Kendi toprakları kadar geride bıraktığı eşini ve çocuklarını da özlemektedir sanatçı; Tarkovski ise bunu her zaman yaptığı gibi renklerle oynayarak seyircisine aktarmayı tercih etmiştir. Andrei, geri dönmeyi istediği kadar bundan korkmaktadır. Artık kendisi olduğundan şüphelidir, özünü yitirdiğini düşünmektedir. Özlem duyduğu her şeyin onu yabancı karşılayacağına inanmaktadır. Korkuları ve endişeleri büyür, zamanla özleminden şüphe duymaya başlar.

Bu sırada Andrei’ye eşlik edense sinema tarihinin en ünlü meczuplarından biridir. Dünyanın sonunun geleceği düşüncesi ile seneler boyu ailesini hapsetmiştir Domenico. Ailesi onu terk ettiğinde ise zihninin derinliklerinden silinen pek bir şey olmamıştır; o, geçmişin gölgesinde yaşamaya devam etmiştir harabe haline gelen ve içine yağmur yağan evinde. Bu evi ilk kez gördüğümüz sahnede ise seyircinin gözüne çarpan şey manidardır; duvardaki “1+1=1” yazısı. Domenico’nun dudaklarından dökülen bir damla ve bir damla daha iki damla etmez, daha büyük bir damla eder cümlesine bir göndermedir bu. Tarkovski’nin tanrı inancı ve özlemine yönelik bir işarettir de. Bir olanın, birden gelenlerin anlatımıdır.

Bu iki karakter arasındaki bağı, Tarkovski kendine has yöntemlerle kurmayı başarır. Andrei, meczubu özümsemeye çalışır. Halkın ona deli gözüyle bakmasına rağmen o, onun zihnine girmeye ve gözünden görmeye odaklamıştır kendini. Bu etkileşim bir zaman sonra o kadar güçlü ağlarla desteklenir hale gelir ki tek plan halinde çekilen efsanevi bir sekans ortaya çıkar. Dünyanın sonu gelmesin diye yaktığı mumla bir havuzu geçmektedir Andrei; bir yandan özlem duyduğu şeylere kavuşma aşkıyla ilerler, bir yandan da özlem duyduklarından uzaklaşmanın acısıyla. Yolun sonuna geldiğinde ise dökülür gözyaşları, haykırır. Domenico ise umursamaz insanların arasında kendini yakmayı tercih etmiştir; “deli bir adam size kendinizden utanmanızı söylüyorsa, ne biçim bir dünyadır burası” der uzun monoloğunun sonunda. Alevler içindeki bedenine ise sadece bir hayvan tepkisini gösterir.

Başlardaki ayin/kutsanma sahnesi de filmin tarihe mal olmuş sahnelerinden biridir. Andrei’nin tercümanı Eugenia’nın girdiği kilisede Domenico ile ilk karşılaşmalarına vesile olur söz konusu sahne. Anne olmak isteyen bir kadının Meryem’e ettiği duaya dayanır, inançsızlığın ve inancın sorgulandığı; yozlaşmanın işlendiği bir sekanstır. Domenico’nun meczupluğu ile bilgeliğini harmanladığı ilk anlar da bu sekansa tekabül eder.

Şairin önceki eserlerine kıyasla daha durgun ve daha kişisel (Zerkalo ile yarışır) bir anlatımı ve konusu olan Nostalghia, zorlu bir film olmasının yanı sıra Rus edebiyatının derinliğini içine katan Tarkovski filmleri arasında da özel bir konumda yer alır. Filmi, şairin kendisi “hasta bir insanın kendi röntgenine bakmak gibi” olarak yorumlamıştır. Belki de bu yüzden, kendisinin en çok sevdiği/içine sinen yapıtı da Nostalghia‘dan başkası değildir.

——————————————————————————–

Oyuncunun sahnede sergilediği performans, tek seferliktir. Hata yapma şansı yoktur, sahnede kendini kanıtlar. Doğaldır, mizansenle uyumu hiçbir zaman beyazperdede seyredilen kadar geri planda kalmaz; ayaklarının yere bastığı zeminin değdiği her şeyle uyum içinde olmalıdır. Tarkovski’nin yaşama gözlerini yumduğu sene, İsveç’te çektiği son filmi Offret (The Sacrifice – Kurban) de böyle bir ahenk eşliğinde açılıp sonlanır. Kendi çizgisinden biraz kayarak, İsveç sinemasının medar-ı iftiharı Bergman sinemasının izleriyle dolu son bir güzellik yapan şair, oğluna adadığı Offret‘te umutsuzluğun ve umudun, kaybolanların ve yaşamın, son kez de olsa tanrı özleminin ve var oluşun derinliklerine inmeye çalışmaktadır. Geniş alanlara sığdırdığı dolu insan tiplemeleri ile bu sefer bir göl kıyısında yaşayan küçük bir ailenin toplanışı üzerinden derdini anlatır.

Açılış sekansında konuşma yetisi olmayan oğluyla birlikte sonsuz düzlüklerde gezinen bir babanın kendi kendine konuşmasını dinleriz. Daha ilk dakikalardan, ilk cümlelerden kendi varlığını hissettirir Tarkovski. Özlem duyduğu vatanından koparılmış olmanın, yavaş yavaş ölüyor olmanın ızdırabıyla bir kez daha olan ile olmayanı eleştirir. Uygarlığı eleştirir, teknolojiyi eleştirir, gelişimi ve gelişimin önündeki eleştirir, savaşı eleştirir. İnsanoğlunun doğa üzerindeki oyunlarını eleştirir, duygularını ve maneviyatını eleştirir. Rahatlıktan dem vurur, gücün korunmasından rahatsızdır. Baba, ağzından çıkan cümlelerden birinde “gerekli olmayan şey günahtır; ve eğer bu doğruysa uygarlığımız baştan aşağıya günah üzerine kurulu” der. Gelişimin bozulmuşluğu, kültürün bozulmuşluğu, ilerlemenin dengesizliği; uygarlığın içini kemiren hastalıktan rahatsızdır. Keza filmin başlarında tüm aile televizyon karşısında otururken duyduğumuz ses, bir savaşın başladığını duyurur. Hemen ardından bomba ve uçak sesleri göl kenarındaki yalnız evin etrafını sarar. Dünyanın sonu gelmektedir, babanın kendisini ve ailesini korumak için bir şeyleri feda etmesi gerekmektedir. Bu anlayış, şairin önceki yapıtı Nostalghia’daki dervişle birbirine bağlıdır, benzerdir (her iki karakteri de aynı oyuncu canlandırır).

Filmde çalışan ekibin bir kısmının Bergman sinemasında da adının geçmesi, Offret‘in bir sentez-film olduğu görüşünü doğurur. Seyirci her ne kadar bu son film ile alakalı olarak, söz konusu mevzu üzerinden ikiye ayrılmış olsa da Tarkovski’nin arayışları ve kaygıları, önceki filmlerden farklı olmakla birlikte yalnızca göze gözükenler anlamında birkaç değişikliğe gidilmiştir. Rus edebiyatının parçalarını andıran anlatım yerinde durmaktadır fakat mizansen değişmiştir, Tarkovski seyircisi bunu rahatlıkla fark edebilir. Renkler soluklaşır, ışığın yeri değişmiştir. Fakat yine de sanatçının imgeleri yerindedir. Göz hareketleri ile uyumlu kamera kullanımı fark edilir.

Önceki filmlerine de göndermelerde bulunan Tarkovski (yanan evler, sulak araziler), Offret‘i sonlandırırken oğluna atfeder filmini. Umut ve güvenle diye not düşer; bu bir mirastır Andriosha Tarkovski’ye bırakılan. Kendi ölümünün soğukluğunu hissettirdiği filminde, babanın kendini kurban verdiği gibi ebediyete uğurlanır bir bakıma. Kendi oğluna miras bıraktığı Offret’te oğul karakterini konuşturmaz bilerek, son sözü kendisine saklamıştır zira. İlk filmlerinde (Ivanovo detstvo) yarattığı başına buyruk, baba modelinden mahrum çocuk karakterlerde kendi çocukluğunu anlatırken artık sinemasında da olgunlaşmış, baba karakterini kendisi ile bağdaştırmanın vakti gelmiştir. Başlarda konuşan bir baba yoktur, şimdiyse konuşan bir oğul. Fakat Offret‘in başında babanın dilsiz oğluna verdiği ödevi yerine getirdiğini görürüz en sonda, Tarkovski’ye son bir selam verirken

Tarkovski’nin Stalker adlı filminin bilimkurgu kapsamına girip girmediği konusunda anlaşmazlık söz konusu. Bana kalırsa Stalker, bilimle maneviyat ilişkisini ele almak bakımından ucundan kıyısından da olsa bilimkurguya dâhil. Yine de daha çok felsefî bir eser.

Tren istasyonuna yakın bir evde yaşayan çift büyüsü bozulmuş bir Dünya’da, Sovyet kahverengisi diyebileceğim tonlarda, sıkıcı, rutin, donuk bir yaşam sürdürmektedir. Ailenin erkeği, herhangi bir maddi eksikliğin olmadığı bu boğucu ortamda, bir başka deyişle sert ve ödünsüz bir modernliğin içinde, hakikatin peşine düşen bir iz sürücü hâline gelmiştir. Gerçeğin, hakikatin izini süren, mevcut sistemin kuru ve donuk yapısında bir sıkıntı olduğunu hisseden, bunu bilen ama ifade etmekte zorlanan bir iz sürücü. Yasaklanmış ve kuşatılmış olan Bölge’ye giden yolda bir profesöre ve bir yazara öncülük etmeye karar verir. Yasak bölgedir gideceği yer. Hakikat yasaklanmıştır. Ne var ki buna değeceğine de emindir.

Filmdeki üç erkekten alkolik olan yazar ve fizik profesörü, iz sürücüden farklıdır. İz sürücü gerçeklikten haber getiren bir ulak, diğerlerine öncülük eden bir havari, nihayet akılla bir türlü görülemeyeni bir şekilde hisseden, sezgileri kuvvetli bir ermiştir adeta. Entelektüel yazar ve fizik profesörü, hayatı sırf akılla, rasyonel olanla, duyularla edinilen bilgiyle anlamakla bir ömür tükettikleri için iz sürücünün sezgi gücüne sahip olmaları imkânsızdır. Hayatı 2 * 2 = 4 kesinliğinde, sıkıcı ve donuk bir rasyonalitenin egemenliğinde yaşayan bu iki kişinin, görünende, fenomenal evrende kendini doğrudan doğruya belli etmeyen hakikati idrak edebilmeleri mümkün değildir. Zira hakikate saygı duyulması, onun ciddiye alınması gerekir; alay edilmesi değil.

Bu yüzden filmin bir yerinde “Bölge’ye saygı duyulması gerekiyor” der iz sürücü. Hakikate 2 * 2 = 4 gibi yalın ve doğrudan bir bakışla erişemezsiniz. Ona ancak çapraz, yamuk bir bakış attığınızda, ona belirli bir yöntemle değil, doğaçlayarak yaklaştığınızda erişmeniz mümkündür. O da kısmen. Zira filmde söylendiği gibi Bölge sürekli değişim hâlindedir. Hakikate bir kez erişilmiş olması, ikinci kez erişilebileceğini garantilemez. Ona çıkarsız yaklaşmak gerekir. Müzik gibi, sanat gibi. Müzik dinlemek size hiçbir şey kazandırmaz. Size kâr getirmez belki, ama yine de ona ihtiyaç duyar, ona eriştikçe bir şeylerin yerli yerine oturduğunu hissedersiniz. Dünya büyüsüne, sihrine yeniden kavuşur adeta. Ele avuca gelmeyen, akılla açıklanamayan şeyler de vardır.

Film boyunca, son derece “vazgeçmiş” ve bu özelliklerinden dolayı “güçlenmiş” olmalarına rağmen; “kabullenmiş” olmalarından kaynaklanan “boşvermiş”leri izliyoruz. Bu karakterler sıradan insanlar için şüphesiz ki sınırda duran karakterler. Çoğu insanın gündelik hayatta gözünü kapayıp geçtiği, gerçekliklerinin son derece farkında olsalar da gerçekleşmemesini diledikleri olasılık gibiler. İnsan bu güçlü karakterlere elbette ki acıma bile hissetmekte zorlanabilir. Çünkü vazgeçmişlikleri ölçüsünde bir o kadar sahiplenmekten uzak ve yere sağlam basan kimseler.

Film boyunca izlediğimiz onca yanlışa, keşke öyle olmasa dediğimiz onca haksızlığa göz yumabilmemiz ve isyansız şekilde izlemeyi sürdürmemiz için, şunu fark etmeliyiz ki; pis ya da dipte görünen birçok şey aslında kişileri korkusuzluğa ve bu da eğer kötülükle beslenmezse yenilmezliğe götürecektir. Hayattaki anlamların çift ve karşılıklı olmasından ve birliğe oturmasından dolayı, izlerken şunu da fark ediyoruz ki, genel kanıya göre hakir görülen bir fahişe bile cevapladığı sorular bakımından hakir görenlerden çok daha üstte olabilir. İşte Uğur (Derya Alabora) da tam olarak böyle bir kadın. İlk bakışta yargılanabilen, fazla sert ve boşvermiş, fazla profesyonel ve soğukkanlı, fazla sürünmesini kendine borçlu olan, genel tabir çerçevesinde namussuz olarak yaftalanabilecek bir karakter. Hayatta nasıl ki kişileri konumlandırmada bir takım şeyler insanoğluna tuzak oluyorsa, Uğur’u tanımlamak için tüm bu izlediklerimiz de öyle bir tuzak. Gerçek Uğur son derece bilge ve vakıf bir kadın. Vakıflığı da kaderine bir göz atmışlığından kaynaklanıyor.

Aslında denemiş ve çabalamış, sevgiyi bilmiş ve görmüş, bağlanış şekli yanlış; ama bunu değiştirmenin imkânsız olduğunu idrak etmiş.  Aşktaki yanlış yönelimin insanoğluna neler yapabileceğini yıllarca her bedeli ödeyerek öğrenmiş. Bunu değiştirmeye çalıştığı yıllar da olmuş ki, evlenip, bir ara fahişelikten kurtulmaya çalışması kaderden kaçması için yeterli olmamış. İşte aşk için bu kadar eziyet çekip çektirdikten sonra, bilgeliği pisliğin tam ortasında ve kader çizgisinin üzerinde yürürken bulmuş.

Aynı şey Bekir (Haluk Bilginer) için de geçerli. Peşinden sürekli gittiği kadının peşinden niçin sürekli gittiğini bilmeden; bunun dışında bir yol bulamayacağını idrak etmiş. Sahiplenme duygusundan uzak olmaya, aşık olduğu kadını başkalarıyla paylaşmaya razı olmaya yaklaşacak kadar “aşırı” bir sevginin peşinde hayatını heba etmiş. Sahiplenmemeyi tam olarak becerememiş elbette; ama en azından bunun yoluna çıkmış, bunu denemiş. Aşkın tüm dünyayı değiştirme olgusu kimilerine imkânsız, fazla romantik gelebilir. Bu film bize bunun gayet doğal ve gayet romantizmden uzak olarak gerçekleşebileceğini çok iyi anlatıyor.

Filmde söylenen her söz bizi doğrudan “kader” kavramının kucağına taşıyor. Örneğin, Bekir’in Uğur’un karşısına dikilip “gitmeyeceksin” diye haykırdığı sahnede, o kadar netlikle cevap veriliyor ki, sanki bu değişmez kaderin en kestirme anlatımı: “Yol bu, ya bunu çekersin; ya da defolur gidersin.”  “Vur ulan istiyorsan” diyen Uğur da o kadar vazgeçmiş ki; ne Bekir ne de bir başkası onun iradesini bükebiliyor. Bekir de yeteri kadar kendinden vazgeçememiş olmasından ve yeteri kadar kabullenip yürüyememesinden dolayı Uğur kadar güçlü değil; bunun bedelini de canıyla ödüyor.

İşte filmin tılsımı burada başlıyor ve insan başlıyor düşünmeye; ya senin için seçilmiş olan, bir başkası için hayatını ve ruhunu mahvetmek, her şeyi bırakmak olsaydı?Ve bunu değiştiremeyeceğin kesin olsaydı? Her şey sahiden çok mu kötü olurdu? Yoksa çaresizlikten dolayı her şeyden vazgeçmiş olmanın verdiği güç, hepsinden önce ve üstün mü gelirdi? İnsanların düşük ve acıklı olarak nitelediği şeyin gerçekten öyle olduğunun bir ispatı var mı?

Filmde ilk bakışta en masum insan görünümünde olmasına rağmen, Yusuf (Güven Kıraç), filmdeki en büyük suçu işlemiştir ve kendi ruhunun deneyimsizliğine bakmadan, kendisinden çok daha ötede bulunan bir ruha aşık olmuştur. Üstelik de göründüğü gibi saf bir aşk değildir bu. “Abla” deyip de aslında niyetini bozması, Uğur’un her dediğini sorgusuz yapması ancak   fark etmeden çıkar sağlama güdüsünü devreye sokması, yanlış şeyleri gördüğünde müdahale edecek güç bulamaması, bu karaktere temkinle yaklaşılması gerektiğini öğütler bize. Bekir’in ettiği hakaretler bile Uğur’a daha kaldırılabilir gelir Yusuf ‘un sözde saf aşkından. Bunun nedeni, Bekir’in birisi için her şeyi feda etmenin nasıl bir şey olduğunu deneyimlemesinden kaynaklanan üstünlüğüdür.

Uğur’a göre basitçe sevmekte kaynak bulan suç, olmayacak duaya amin demek, kendisinden çok üstün bilgiye sahip bir ruhu sahiplenmeye çalışmak; cisme ilişkin hayallere dalmak, hayatı terk edecek büyüklükte bir sevgiden ve onun eziyetinden habersizken, bedene duyulan şehvetten ibaret. Uğur, Yusuf’un “aşk sandığı” duygusunu öğrendiğinde öfkeden deliye dönüyor; çünkü biliyor ki onun kendisi gibi bir ruha hükmetmeye ve benliğini terk etmeye gücü yok; aşkının yeteneği şehvet duymakla ve onu kendinin yapmakla ilgili hayallerle sınırlı. Uğur’un verdiği şiddetli tepki, filmin en can alıcı ve en düşündürücü noktasıdır. Bu kadar saldırgan tepki vermesinin nedeni de hiçbir zaman sevgili olarak göremeyeceği Yusuf’u kendi çektiklerini çekmesinden korumaya çalışması. İşin aslı da dürüst bir karakterin, kendisine eş görmediği birisinin sıradan ilgisine, hakimi olamadığı ruha ve yüksekliğe haybeden sahip olmaya çalışmasına vermesi gereken tepki de budur. Sadece basit insanlar başkasının basit ilgisinden hoşnut olur; çünkü bu hoşnutluk karşıdakinin senelerce eziyet çekmesine göz yummak demektir.

Filmde masum olan tek bir kişi varsa o da şüphesiz Çilem’dir.(Melis Tuna) Başkalarının hataları yüzünden doğuştan sağır ve dilsizdir. İlk başta haksızlık olarak algılanan bu duruma yakından bakınca, aslında öyle değildir; çünkü öyle bir ortamda sağır olmak onun en büyük şansıdır. Belki de ilerde masumiyetini koruması için temel dayanağı, olan bitenden habersiz olmasıdır. Sevgide bile hata, engelde bile bir yarar söz konusu olabilir.

Filmin sonu da zaten tamamen kader yanlısı ve tesadüf karşıtı bir söylem içeriyor. Karakterlerin geçmişini anlatan ikinci filmin isminin “Kader” olması da, tesadüf değil elbette.

İnsanları dünya gözüyle yargılamadan önce, seçimleri kimin yaptığından emin olmak gerekir. Filmin kıssadan hissesidir.